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《比丘尼曇媚造像題記》對於當代書法的啓示(二)

  

  作為早期隸書向楷書過渡時期的作品,《比丘尼曇媚造像題記》是北魏平城時期“體兼楷隸”的一件代表作品,與陝西耀州的《姚伯多兄弟造像碑》一樣,在整體精神上充滿了一種樸厚藴藉。中鋒用筆,矜持之中又有很放鬆的意態,不求張揚也不求過於的整肅,不去有意地追求“勢”,但其勢自出。點畫之間不是很講究,卻達到了一種特殊的藴藉之美。《比丘尼曇媚造像題記》能讓我這樣一個現代人感到書寫是如此讓人沉醉的事情,我就想到當代的書法作品,為什麼很少能夠打動我呢?這裏也許有一種間隔的效果,有一種陌生化的魅力,有一種時間的刻度所造成的距離感。當代的作品距離感太近,當代的作品沒有因為時間的沉澱而獲得那種深沉的靜謐感。

  劉濤在《中國書法史·魏晉南北朝時期》中評述這個時期的書法特色:“北魏平城時期‘體兼楷隸’的刻石書跡,許多是‘構造和筆畫姿態都想學隸書,但書寫機巧不純’而雜有楷式,其中隸多於楷者,這是第一種情況;第二種情況是,作者想書刻成隸書,刻寫出來的體態卻像楷書,所謂‘隸而近真’;還有第三種情況,寫楷書而帶有隸式,這一類書跡當以楷書視之。”《比丘尼曇媚造像題記》當是第三種情況,楷書中帶有隸式。這是北魏書風普遍存在的現象。楷中帶有隸味。隸書中又有楷書的成分。但當代的北魏書風,基本是走的是北魏洛陽時期龍門一路,隸味偏失,楷書中包含隸味是書法保持樸拙味道的一個前提,當代楷書中缺失樸拙之味是和缺少對於隸書的訓練有一些關係,這是筆者的認為。

  寬博雄渾的風格,在當代的書法作品中也是能夠找到的,但與這一件尺寸很小,氣場卻如此之大的作品相比,就沒有能夠讓人激動。當代人的寬博雄渾,很多都是在追求中去創作的,不是在自然而然中獲得的,不是水到渠成。寬博得有厚度,雄渾得有某種韻律,這中間某種程度上是圓筆帶來的,仔細地閲讀這一件作品,用筆上方圓並用,而以圓筆為主體,方筆在其間起着一種轉換性的作用。圓筆作為主體,動靜相合,安靜渾穆。當代書法家的技法上來講,幾乎無可挑剔,甚至在技法的發揮上超越古人,但為什麼不能讓人動心,其原因就是書法作品所體現出的那種情態,那種意味。書法作為藝術,把心態上的,功力上的,文化上的,都體現在書寫之中,體現在最終完成的作品上面。

  在不整齊中獲得一種整齊感,在凝重之中獲得一種輕靈。《比丘尼曇媚造像題記》在前六行都是楷書,幾乎每一個字都不是很規整,但保持着一種彼此呼應的動感。

  康有為《廣藝舟雙楫·十六宗》總結了北魏的“十美”:“古今之中,唯南碑與魏可宗,可宗為何?曰:有十美。一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美。”考察《比丘尼曇媚造像題記》,應該佔了七八成,首先氣象渾穆,不拘一格隨性書寫;二筆法跳躍,楷隸相融自由舒朗;三點畫峻厚,方圓結合樸實敦厚;四意態奇逸,無心取勢自出風華;五精神飛動,沉着之中氣象儼然;六興趣酣足,情感投入逸興遄飛;七結構天成,自然而然水到渠成。

  康有為總結了北魏諸碑的特色:“太和之後,諸家角出,奇逸則有若《石門銘》,古樸則有若《靈廟》、《鞠彥雲》,古茂則有若《暉福寺》,瘦硬則有若《吊比干文》,高美則有若《靈廟碑陰》、《鄭道昭碑》、《六十人造像》,峻美則有若《李超》、《司馬元興》,奇古則有若《劉玉》、《皇甫騑》,精能則有若《張猛龍》、《賈思伯》、《楊翬》,峻宕則有若《張黑女》、《馬鳴寺》,虛和則有若《刁遵》、《司馬昇》、《高湛》,圓靜則有若《法生》、《劉懿》、《敬使君》,亢夷則有若《李仲璇》,莊茂則有若《孫秋生》、《長樂王》、《太妃侯》、《温泉頌》,豐厚則有若《呂望》,方重則有若《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》,靡逸則有若《元詳造像》、《優填王》。”《比丘尼曇媚造像題記》則應該在“自然沖和”之間乎?

  康有為還寫道:“凡魏碑,隨取一家,皆足成體,盡合諸家,則為具美。雖南碑之綿麗,齊碑之逋峭,隋碑之洞達,皆涵蓋渟蓄,藴於其中。”只取《比丘尼曇媚造像題記》一條路子,也能寫出新氣象的魏碑書法,但真要學其神采,則真不易也!當代北魏書風,自孫伯翔開出一路,李松、胡立民開出另一路,其餘幾乎沒有更新的風格,至於樸拙一路,在當代的書法評委面前,多認為旁門左道,也幾乎沒有市場。

  當代人在北魏書體的創作上,應該是多面目的。當代人審美的自由與多元,在楷書的創作上只有北魏書風能夠承擔。但與我們所想象的不同,幾十年間,從文革後期流行的新魏體之後,只有作為布衣的孫伯翔先生在繼承龍門石刻中《始平公》,進行了幾十年的磨鍊與打造,將始平公的筆法結構完全進入了一種化境式的創作,而到了李松、胡立民的北魏書風以《李璧墓誌》為主體,影響了一大批創作者,但是除了這些,在國展中一閃而過的北魏書體不計其數。

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